Joan Fontcuberta. El discurso fotográfico

El fotógrafo Joan Fontcuberta. / Vic Soriano.

El fotógrafo Joan Fontcuberta. / Vic Soriano.

Fontcuberta, a lo largo de este manual que precede a este capítulo ha defendido que la fotografía en si es un elemento aislado, pero llega un momento en el cual se puede comprobar que eso no es así. La fotografía siempre va a tener la compañía de un contexto, que haga que si cobre significado, esto es muy común en los actuales medios de comunicación, los cuales no se pueden comprender hoy en día sin la imagen. ¿Pero la imagen va realmente sola? Vemos en la mayoría de los casos que siempre está enlazada con texto, el cual ayuda a que la fotografía adquiera significado.

Por tanto se establece una relación entre el mundo de la imagen y el escrito sin ánimo de establecer como máxima, que lo uno sin lo otro no funcionarían por separado. Observamos a lo largo de la historia sin resultarnos extraño, que la imagen va con pies de foto, leyendas y sucesiones de imágenes como montajes, álbumes, que están dotados de una discursividad fotográfica, como era el caso de Brench y Benjamin, por así decirlo, fueron los precursores del editing, proceso que se denominaba en la jerga del cine y del video para denominar a este tipo de narrativa.

Pero si nos ceñimos estrictamente al campo del fotoperiodismo, debemos tener en cuenta las cuatro distinciones que hace Nancy Newhall según la relación entre lo verbal y lo visual, el habla pues de cuatro formas de leyenda. 

Leyenda enigma, nuestra atención repara antes en la fotografía para luego es el texto el que acaba de satisfacer nuestro interés. 

Leyenda mini-ensayo, fotografía y texto se complementan, no hay supremacia de ninguno de los dos. 

Leyenda narrativa, la imagen sirve de puente hacia el artículo explicativo, y por último. 

Leyenda amplificativa, imprime connotaciones a la fotografía influyendo en su lectura. 

Si bien las leyendas enigma y mini-ensayo son más de tipo literario que visual, las dos últimas leyendas siempre añaden datos a la imagen. 

También Barthes hace un análisis entre lo linguístico y lo visual resumiéndolo en dos principales tipos, el anclaje que coincide con la leyenda amplificativa, el sentido de la imagen está delimitado por el texto. Y relevo, cuando se trata de una sustitución o superposición coincidente. Barthes defendía que el pie de foto era un parásito capaz de dar sentido a la imagen. 

Pero es durante la República Weimar cuando el reportaje gráfico adquiere una nueva dimensión que hace que se extienda por toda Europa y desde allí al resto del mundo. Surge el "Picture Show" que consistía em narrar mediante una imagen todo lo que acontecía en ese momento, es decir la fotografía debía responder a las cinco grandes preguntas (5 W) ¿qué? ¿quién? ¿cuándo? ¿dónde? y ¿porqué? (what, who, when where, why) 

También debemos destacar a Duane Michaels, el cual fue el padre de la elipsis como dispositivo narrativo, entendiendo como elipsis, el lapsus o hiato de tiempo que separa dos imágenes. Aquí vemos como es el espectador el que debe participar añadiendo ese intervalo, es decir, de forma sugerida, como la fotonovela o el cómic. 

Podríamos decir que los precursores del fotoperiodismo fueron por una parte los propios avances tecnológicos de la época, así como, el avance de la técnica fotográfica, claro está, las maquinas de fotografira cada vez eran más pequeñas y los tiempos de exposición más cortos. Mientras que por otra, la necesidad de información, había que estar informado de lo que ocurría en el mundo, la noticia era un bien de consumo más. Esto dió paso a la prensa ilustrada, que tuvo su auge en los períodos de guerra. Con la llegada de Fenton obtenemos imágenes de la desolación de la guerra de Crimea y posteriormente con Mathew B. Brady la crudeza de la guerra de Secesión. 

De la prensa ilustrada se pasa a la fotografía documental de Riis y Hine, denunciando con imágenes la transformación que estaban sufriendo las sociedades modernas, industrializadas y capitalistas. Asi un grupo de fotógrafos recorrerían EEUU para documentar los daños ocasionados por la depresión económica de 1929, entre los que destacaron persona como Walker Evans, Dorothea Lange entre muchos otros. 

Pero fue a partir de la aparición de la cámara Ermanox, cuando podemos afirmar que se asentaron las bases de lo que hoy conocemos como fotoperiodismo moderno. Esta cámara permitió fotografiar de una manera distinta a como se venía haciendo anteriormente, era ligera, manejable y de reducido peso, lo que origino inevitablemente un cambió. Surgió el Candid Photography, es decir capturar instantes de movimiento, no poses estáticas. El fotógrafo pues ya podía narrar historias según ocurrían, incluso añadir notas y texto, es decir tenía la posibilidad de hacerse cargo de todo el proceso de la noticia. Esto originó una gran demanda e hizo falta la aparición de agencias, como es el caso de DEPHOT en Berlín (1928) creada por Alfred Marx y Gutmann quienes fueron los primeros en usar sucesiones de imágenes en el fotoperiodismo. 

En 1936 aparece la revista LIFE, se consigue así una unión total entre redacción y fotografía. Surge entonces con ello la figura de los redactores y guionistas encargados de poner texto a las imágenes. 

Sin duda en la actualidad es inconcebible entender el fotoperiodismo sin texto y sin imágenes, aunque todo sea dicho, es difícil encontrar ante tanta saturación informativa, una imagen limpia de intención acompañada de un texto absolutamente neutro.